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Extensão e Cultura

Ópera resgatada por laboratório da UFPR depois de 300 anos será encenada em Chicago

Superintendência de Comunicação Social     29 de setembro de 2017 - 16h53

A professora Silvana Scarinci coordena o Laboratório de Música da UFPR – Foto: Divulgação

Esquecida por mais de 300 anos, a ópera Ariane et Bacchus de Marin Marais (1656 – 1728), que conta a clássica história da mitologia grega do envolvimento de Ariadne e Baco, será novamente encenada graças ao trabalho do Laboratório de Música Antiga (Lamusa) da Universidade Federal do Paraná (UFPR).

A companhia Haymarket Opera Company, que atua na costa oeste dos Estados Unidos, apresenta a versão completa da obra recuperada. http://www.haymarketopera.org/arianeetbachus/ As três apresentações, nos dias 30 de setembro, 1º e 2 de outubro, terão a participação especial da professora Silvana Scarinci, do Departamentos de Artes da UFPR, no alaúde.

Ópera Ariane et Bachus – Divulgação Haymarket Opera Company

Scarinci liderou todo o processo de recuperação, que resultou numa edição crítica da obra. Foi em 2010, na Biblioteca Nacional da França, que a professora encontrou uma edição antiga da ópera. Ela conta que no mesmo momento  lembrou da famosa ópera L’Ariana, uma tragédia de Monteverdi  que trata do mesmo tema, mas da qual restou apenas um trecho.
“A ópera de Monteverdi foi a primeira a tratar com tanta profundidade de uma personagem feminina. Hoje ela está perdida. Sobreviveu apenas o Lamento, que nos dá uma ideia da força que a obra completa devia ter” conta a professora.

Com as cópias da obra, Scarinci voltou ao Brasil e iniciou o trabalho de recuperação. Foram sete anos de pesquisas e adaptação da obra, um trabalho coletivo de fôlego.

“Durante estes anos vários estudantes passaram pelo laboratório e puderam trabalhar na pesquisa de reconstituição. Graduandos, mestrandos e doutorandos participaram da produção desta edição. Até que em 2016 foi feita a primeira performance da obra  desde 1696, pelo que temos notícias” relata Scarinci.

Retrato de Marin Marais, por André Bouys, 1704

A professora e música explica que é preciso adaptar a obra para que possa ser executada: “Temos que entender que é um estilo de outra época, entender as convenções que existiam. Eles utilizavam claves antigas que temos que transpor para claves modernas, porque os músicos não têm mais habilidade para ler e executar aquelas claves. Para tornar a partitura inteligível, nós precisamos transpor para linguagem moderna da música e também corrigir erros que havia no próprio manuscrito e que surgiram nas suas reproduções. É um processo de correção infindável”.

A edição traz comentários críticos sobre este processo e envolveu a comparação com três versões editadas na época para chegar à versão final. “É muito bom que brasileiros estejam recuperando a obra de um compositor de primeira grandeza. Estamos contribuindo com o patrimônio cultural. É a primeira vez que o Lamusa faz um trabalho tão amplo.” completa a professora.

No programa da apresentação em Chicago, a professora comenta sobre a importância da peça. Confira:

Notas para o Programa

Ensaio no Laboratório de Música Antiga da UFPR - Foto: Desire Oliveira

Ensaio no Laboratório de Música Antiga da UFPR – Foto: Desire Oliveira

Sobre óperas perdidas, Ariadne e Baco e óperas na França do século XVII

“Para a maioria dos aficcionados de Música Antiga, o desaparecimento da segunda ópera de Monteverdi – L’Ariana, tragedia, estreiada em Mântua em 1608 e reapresentada em Veneza em 1642 – mantém-nos num luto insuplantável. A primeira ópera que delinou uma personagem feminina, com uma dimensão dramática ímpar, está até hoje perdida. Sobreviveu apenas o Lamento, cuja extraordinária força catártica é um vislumbre da grandeza de uma obra que assombra nossa imaginação melancólica. Não há relatos sobre a recepção das óperas de Monteverdi na França seiscentista – embora a atriz-cantora Virginia Ramponi-Andreini, que arrancara lágrimas da plateia de 1608 ao interpretar o papel título de L’Ariana tenha visitado Paris durante alguns anos com sua trupe de Commedia dell’Arte. Não sabemos se a atriz teria cantado, ou trazido notícias de Ariana para a França. Lamentavelmente este fio cortou-se no labirinto da história, mas veremos que o mito de Ariadne marcaria fortemente a cena dramática em diversas ocasiões no reino de Luís XIV.

“Graças ao convite do Cardinal Mazarin, então Primeiro Ministro da corte de Luis XIV, um grupo de músicos italianos apresentaria as primeiras óperas em Paris, com a maravilhosa maquinaria do arquiteto Giacomo Torelli. O rei-menino possivelmente assistiu a três grandiosos espetáculos: La finta pazza, de Francesco Sacrati (1644), Egisto, de Francesco Cavalli (1646) e L’Orfeo, de Luigi Rossi (1647). Embora os relatos nos dizem que os espetáculos foram recebidos parcimoniosamente pelo público, podemos apenas imaginar o efeito que a exposição à ópera teria despertado no pequeno Rei Sol, e esta relação tornar-se-ía duradoura e fundamental para a criação e sobrevivência do gênero na França. Não por pura coincidência, Orfeu está presente no nascimento da ópera na Itália e na França: o personagem encarna o poder fabuloso da música aliada à palavra. Com esta escolha, a invenção do gênero era legitimado e tornava verossímel o estranho teatro cantado, no qual atores não falam, mas cantam. A questão de verossimilhança sempre foi o calcanhar de Aquiles da ópera – e o alimento de seus detratores, como veremos. No entanto, um personagem masculino não se faria herói sem a contrapartida de uma heroína abandonada. As Metamorfoses e as Heroides de Ovídio foram fontes inesgotáveis para heróis e heroínas da ópera: príncipes e princesas, deuses e semideuses, pastores e ninfas ou as diversas mulheres que lamentavam seu desamparo amoroso. Os lamentos tornam as personagens femininas de ópera plenamente verossímeis, nada soaria mais “natural” do que os longos monólogos do abandono expressos pelas melhores vozes femininas da época. De fato, Ariadne torna-se uma escolha bastante lógica, dentro da lógica da criação do novo gênero híbrido, cuja tensão com o teatro falado se acirrará enormemente na França seiscentista, alimentando a famosa Querelle des anciens et des modernes.

“Assim, Ariadne marcará presença na França e surgirá pela primeira vez em 1659, em Ariane ou Le Mariage de Bachus et d’Ariane, comédie en musique de Pierre Perrin e Robert Cambert. Em 1672, ela retorna à cena em peça puramente teatral de Thomas Corneille (Ariane), e logo em seguida na comédie-héroique de Donneau de Visé, Les amours de Bacchus et d’Ariane, com música de Louis de Mollier. Anos mais tarde, Ariadne é personagem principal de uma das Entrées de Les Saisons de 1695, de Jean Pic e Pascal Colasse, uma opéra-ballet, novo gênero dramático-musical que nasce no período pós-lulista. Mas somente em 1696 a voz de Ariadne seria novamente escutada em toda sua plenitude, graças a Marin Marais e um libretista misterioso, Saint-Jean.

Sobre Marin Marais

“Marin Marais foi um violista da gamba extremamente apreciado na Corte de Louis XIV e em nossos dias ganhou grande notoriedade com o filme Tous les matins du monde, estrelado por Gérard Dépardieu no papel do compositor. No entanto, as quatro óperas de Marin Marais permaneceram por longo tempo no esquecimento, eclipsadas pela fama de Jean-Baptiste Lully, considerado o responsável pela criação do verdadeiro gênero francês de ópera, a tragédie en musique. Ironicamente, a criação da ópera francesa se dá pelas mãos de um italiano, que favorecido pelo regime absolutista de Luís XIV, valeu-se da proteção do Rei para manter privilégios únicos, estabelecer sua própria Académie Royal de Musique e criar um extraordinário espetáculo inteiramente lírico. A partir de 1673, com Cadmus & Hermione, inicia-se a longa e bem sucedida parceria de Lully com o poeta Philippe Quinault; o ambicioso projeto dos dois artistas alçava instituir uma nova forma de teatro par a par com o teatro clássico francês, na dimensão de Corneille e Racine. A tensão foi permanente entre o teatro clássico sustentado por teorias advindas da poética aristotélica e o confronto com o teatro lírico, ou o “monstro” poético, como se referiria Lebrun ao atacá-lo, em 1712. Somente após a morte de Lully (1687) outros compositores puderam tentar sua sorte na carreira lírica. Ao final do século XVII, compositores conheciam bastante bem a receita que permitira, até então, o sucesso de tamanho empreendimento, ou seja, criar uma combinação equilibrada da música com o espetáculo das máquinas e a dança. O libretista tomaria emprestado ingredientes poéticos da tragédie classique e ampliaria as intrigas amorosas, enfatizaria a dança e utilizaria as máquinas para o surgimento de elementos mitológicos ou mágicos criando o merveilleux, ou o “maravilhoso”.

“Na tragédie en musique, o merveilleux liga-se diretamente à questão de verossimilhança, pois nela vemos representada não a natureza que conhecemos racionalmente, mas a imitação do sobrenatural, do mágico, que aceitamos como uma outra natureza possível. Pode-se pensar numa “verossimilhança maravilhosa”, na qual o conhecimento do público das fábulas e mitos não poderia ser deixada de lado. Assim, Ariadne sempre seria aquela que mostrou o caminho do Labirinto a Teseu, e por ele seria abandonado. Juno sempre seria a esposa enciumada de Júpiter infiel. Juno e Júpiter poderiam descer dos céus, ou Cupido poderia voar sobre as cabeças do público que reagiria maravilhado e se deixaria levar pelo jogo da verossimilhança. Apesar de Saint Jean não ter deixado nenhuma outra ópera escrita, seu libreto contém todos os elementos presentes na tragédie en musique e fornece a Marin Marais a oportunidade de escrever música da melhor qualidade.

Sobre a história de Ariadne e Baco e a ópera de Marais

“A intriga de Ariane et Bacchus inicia-se após a partida de Teseu e o abandono de Ariadne na Ilha de Naxos. Logo em seguida chega Baco dando início a todas os quiproquós amorosos que culminarão na união do deus com a heroína. Várias convenções, muito apreciadas pelo público da época se sucederão, marcadas por equívocos sentimentais, traição e morte, jogos de sedução e fidelidade. Adraste, o tradicional rival deverá atrapalhar o amor de Baco e Ariadne, utilizando-se da magia, um artifício que cumprirá a função dramática dos efeitos maravilhosos. Utilizada para a cena dos demônios no quinto Ato, Fá Maior é a tonalidade das cenas de fúrias e tempestades, como prescreveria Rameau, 25 anos depois em seu Traité de l’Harmonie. A orquestra possui enorme poder sugestivo e o virtuosismo instrumental, por meio de escalas em todas as direções, ou notas repetidas muito rápidas reforçam os artifícios da maquinaria para provocar o maravilhamento. Outro papel cliché que veremos em Ariane et Bacchus é o da apaixonada, rejeitada e ciumenta encarnado por Dirce, filha do Rei, noiva prometida de Adraste. Os deuses criarão ainda mais confusão, utilizando-se da vulnerabilidade dos mortais para obter seus fins, para vingar-se ou mesmo resolver os desenlaces finais. Baco, filho de Júpiter com Semele, é foco do ódio da furiosa Juno, que se alia a Adraste para impedir o amor do casal principal. A artimanha de Juno dá vazão a um dos mais belos momentos musicais da ópera. Travestida de Dirce, Juno finge confessar-se amada por Baco para que Ariane volte a sofrer as dores da traição e abandono. As cenas de sonho, das mais apreciadas desde Lully, na versão de Marin Marais torna-se pesadelo: ásperas dissonâncias e expressivas pausas que interrompem a fluência da ária perturbam a cena de serenidade pastoril representada pela doçura dos duetos de flauta. A Chaconne, outra convenção sempre apreciada na tragédie en musique, acompanha a entrada triunfal de Baco e Marais recria com sua música uma cena semelhante às típicas representações iconográficas do deus, chegando vitorioso de terras distantes, acompanhado de príncipes prisioneiros e seres mitológicos. A Chaconne é carregada de exotismo – harmonias inesperadas e modulações não convencionais sobrepõem-se ao tradicional baixo ostinato. Não se esperaria menos de um compositor da estatura de Marais, utilizando toda sua habilidade para representar um personagem possivelmente identificado com Luis XIV, a quem serviu por longos anos e de quem ainda esperava outros favores. Mas falemos ainda de nossa heroína. Sua entrada em cena imediatamente nos compele à compaixão ao assistirmos a representação da complexa e torturada psiqué de uma personagem com individualide bem delineada; o pathos do abandono alinha-a a outras Ariadnes que remontam às antigas cartas de Ovídio. Podemos testemunhar a exímia manipulação do compositor na relação texto-música já no primeiro recitativo: a fluida e complexa escrita rítmica somada aos contornos melódicos representam com precisão a declamação barroca, os excruciantes cromatismos e dissonâncias traduzem fielmente as nuances de despespero e conflito interior da heroina. A entrada da orquestra se dá com um baixo cromático descendente, emblema de inúmeros lamentos desde os primórdios da ópera italiana. Ao final de seu longo monólogo, Ariane desmaia, evocando talvez a famosa personagem da tragédie galante de Thomas Corneille. Sua Ariane arrancara lágrimas e gritos de emoção ao final das apresentações, quando a personagem desmaiara no clímax de sua dor. Estaria Saint Jean buscando a simpatia de um público ou mesmo do Rei, que no final do século já demonstrava certo enfado com a grandiosa tragédie en musique?

“Deixemo-nos consolar da falta que nos fez Ariadne, e escutemos novamente sua voz por tantos anos perdida. La Bruyère, loquaz participante na Querela dos Antigos e modernos, embora defensor do teatro clássico, reconhecia na ópera as qualidades que ainda hoje nos encanta:

“A maquinaria intensifica e melhora a ficção, provoca na audiência esta doce ilusão que é todo o prazer do teatro; onde ainda acrescenta o merveilleux. Não há nenhuma necessidade de voos, carruagens, nenhuma transformação em Bérénices e Pénélopes [de Racine]: às óperas é necessário e é próprio deste espetáculo manter a mente, olhos e ouvidos num igual encantamento.”

Assina: Silvana Scarinci – Editora-chefe da partitura de Ariane et Bacchus

Por Rodrigo Choinski